Vor exakt einem Jahr hätte diese Premiere an der Bismarckstraße stattfinden sollen, aber dann kam die Pandemie. Im September öffnete sich ein Zeitfenster, in dem die Produktion der „Walküre“ gezeigt werden konnte. So ist die Chronologie des neuen „Ring des Nibelungen“ etwas durcheinander geraten. Durcheinander ist auch das passende Wort für die Inszenierung Stefan Herheims. Aber davon später, es ist höchste Zeit, der Musik und dem Gesang in der Oper die gebührende erste Position auch in der Kritik wieder einzuräumen.

Claudio Monteverdis Oper „L’incoronazione di Poppea“ ist über die Jahre und durch die Innovationen der barocken Musikszene zu einem Repertoirestück geworden. Der für ein Opernlibretto erstaunlich tiefsinnige Text trägt durchaus zu der Attraktivität des Werkes bei, Unmoral macht sich auf der Bühne dann doch ganz gut.

Ursprünglich hätte diese Premiere der Auftakt für ein neues Strauss-Festival sein sollen, das Christian Thielemann in Dresden etablieren wollte. Die Corona-Pandemie hat das Festival verhindert, die Capriccio-Premiere wurde vor leerem Haus der Semperoper aufgezeichnet und am 22. Mai gestreamt.

Über der Aufführung liegt nun gleich mehrfach ein Schatten: Nicht nur fehlt atmosphärisch das Publikum im prächtigen Saal der Semperoper, seit zwei Wochen weiß man auch, dass Christian Thielemanns Vertrag in Dresden nicht verlängert wird. Ob man will, oder nicht: Es färbt auf die Aufführung ab, die sich leider bevorzugt in Grau- und Brauntönen als optisch wenig attraktiv erweist.

Der Regisseur Jens Daniel Herzog versucht, zwischen mehreren Zeitebenen zu wechseln. Die Entstehung des Werkes fällt in die Zeit des zweiten Weltkrieges, und diese Ebene wählt der Regisseur als Schwerpunkt, was sich letztlich nicht als gute Idee erweist. Die Atmosphäre eines französischen Salons der Barockzeit in ein bräunliches Ambiente der 1940er zu verlegen, versetzt dem Werk einen schweren Schlag, unter dem die ganze Aufführung leidet. Dass Dekorationen und Kostüme dazu noch von schlichter Einfallslosigkeit sind, macht das Resultat nicht besser.

Die ausgezeichnete Sängerbesetzung leidet unter dieser Abwesenheit von Atmosphäre ebenfalls deutlich. Die Herren schlagen sich eindeutig besser, Georg Zeppenfeld ist ein stimmlich höchst präsenter La Roche und der eigentliche Spielmacher. Christoph Pohl als Graf bringt den erforderlichen Charme für seine Rolle und seinen geschmeidigen Bariton ein. Die um die Gunst der Gräfin buhlenden Männer sind beim Tenor Daniel Behle (Flamand) mit leichtem, sicheren Tenor und dem kultiviert singenden Bariton Nikolay Borchev bestens aufgehoben.

Problematischer ist die Besetzung der beiden Frauenrollen: Christa Mayer als Clairon singt mit ihrem vollen, warmen Mezzosopran ausgezeichnet, aber das kapriziöse, divenhafte Potential ihrer Rolle bleibt sie schuldig. Für die Hauptrolle der Gräfin Madeleine war ursprünglich Anja Harteros vorgesehen, die kurzfristig durch die allgegenwärtige Camilla Nylund ersetzt wurde. Die überreife Sopranistin füllt die Rolle stimmlich weitgehend aus, obwohl sie speziell im Schlussmonolog doch deutlich an ihre vokalen Grenzen stößt. Das eigentliche Manko ist jedoch das Fehlen von Charme, der diese Figur ausmacht. Woran sich die Verehrer der Gräfin entflammen, ist schwer nachvollziehbar. Die kleineren Rollen sind gut besetzt, speziell das italienische Sängerpaar von Tuuli Takala und Beomjin Kim liefert ein schön gesungenes Duett.

Die Balletteinlage, eigentlich nur für eine Solotänzerin (Malwina Stepien) gedacht, wird durch eine erschreckend geschmacklose, aufdringliche Choreographie verdorben.  Die Personenregie Herzogs insgesamt ist eher plump, auch hier mehr Tristesse der Kriegsjahre als französischer Esprit.

Es darf nicht verwundern, dass diese Voraussetzungen auch das Dirigat Christian Thielemanns beeinflussten. Thielemann gilt zu Recht als „der“ Strauss-Dirigent unserer Zeit, aber in dieser Aufführung kann er nicht wirklich überzeugen. Seine Tempi sind eher schleppend, ein Spannungsaufbau will nicht recht gelingen. Insgesamt lastet über der Produktion die Hypothek der misslichen aktuellen Zustände. Schade!

Inszenierung Jens-Daniel Herzog
Bühnenbild Mathis Neidhardt
Kostüme Sibylle Gädeke

Choreografie Michael Schmieder, Ramses Sigl

Die Gräfin Camilla Nylund
Der Graf, ihr Bruder Christoph Pohl
Flamand, ein Musiker Daniel Behle
Olivier, ein Dichter Nikolay Borchev
La Roche, der Theaterdirektor Georg Zeppenfeld
Die Schauspielerin Clairon Christa Mayer
Monsieur Taupe Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Eine italienische Sängerin Tuuli Takala
Ein italienischer Tenor Beomjin Kim
Der Haushofmeister Torben Jürgens
Acht Diener Frank Blümel*, Friedrich Darge*, Alexander Födisch*, Torsten Schäpan*, Norbert Klesse*, Thomas Müller*, Juan Carlos Navarro*, Jörg Reißmann*
Drei Musiker Jörg Faßmann (Violine), Tom Höhnerbach (Violoncello), Jobst Schneiderat (Cembalo)
Eine Tänzerin Malwina Stepien

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Für das erste Konzert während der Pandemie vor reduziertem Publikum wählte die Bayerische Staatsoper den ersten Akt der „Walküre“ von Richard Wagner, der nicht selten in dieser Form separat aufgeführt wird. Es ist wohl der genialste Opernakt der gesamten Tetralogie. Das Zusammenspiel der drei Protagonisten kann – wie an diesem Abend – ein ungeheures Spannungsfeld erzeugen. Das Haus hatte dafür eine Traumbesetzung aufgeboten, die auch hielt, was die Papierform versprach. Schon der Auftrittsapplaus für Orchester und Solisten ließ erahnen, wie sehr das Publikum ausgehungert nach Live-Musik war.

Alle drei Sänger verfügen über reiche stimmliche Mittel, der Abend hätte also durchaus zu einer sehr lauten Veranstaltung werden können. Der Dirigent Asher Fisch und die Sänger wählten aber einen ganz anderen Weg: Man ließ die Spannung sich langsam entwickeln, das Zwiegespräch des Zwillingspaares war anfangs noch von Scheu und Zurückhaltung geprägt, was große Steigerungsmomente ermöglichte. Offenbar hatte man sich zu einer sehr lyrischen Version verabredet, was dem Stück die oft vermisste Intimität bewahrte.

Speziell Jonas Kaufmann als Siegmund nahm sich anfangs sehr zurück, stellenweise verfiel er beinahe in Sprechgesang, artikulierte aber sehr textverständlich und kostete die Nuancen seiner Rolle aus. Passend zur Zuspitzung der Handlung schaltete er aber in den heldentenoralen Modus um. Dass ihm für den Schwertmonolog und die gefürchteten Wälse-Rufe nicht mehr ganz der frische Strahl seiner früheren Aufnahmen zur Verfügung steht, tritt hinter seiner sehr ausgewogenen reifen Leistung zurück.

Georg Zeppenfeld als Hunding holt aus der negativen Figur alles nur Mögliche an  Bedrohlichkeit und Kälte heraus. Obwohl kein wirklich „schwarzer“ Bass flößt er Furcht und Unbehagen ein.

Der Shooting-Star der letzten Jahre, die Norwegerin Lise Davidsen, wurde als Sieglinde erneut allen hohen Erwartungen mehr als gerecht. Ihr runder, dunkel timbrierter Sopran strahlt in allen Lagen souverän und verfügt im Timbre über eine Fülle individueller Farben. Da glüht etwas in dieser Stimme, das an ihre Landfrau Kirsten Flagstad erinnert, und mit Spannung erwartet man die weitere Entwicklung dieser Ausnahmekünstlerin.

Asher Fisch setzte mit seiner lyrischen Interpretation einen deutlichen Akzent, entwickelte dann aber die Steigerung zum Ende hin zielstrebig.

Ein hingerissenes Publikum war erst durch je eine Zugabe der drei Sänger zu befriedigen, die Asher Fisch am Flügel begleitete.

Es war ein Abend der Sonderklasse, nicht nur wegen der Hoffnung, zur Normalität zurückzufinden. Oper auf diesem Niveau kann man leider nicht alle Tage haben.

Livestream aus dem Nationaltheater, 13. Mai 2021
Richard Wagner, Die Walküre
Konzertanter 1. Aufzug mit Jonas Kaufmann, Lise Davidsen und Georg Zeppenfeld in der Bayerischen Staatsoper, München

Jonas Kaufmann      Siegmund
Lise Davidsen           Sieglinde (Foto ©)
Georg Zeppenfeld   Hunding
Asher Fisch               Dirigent

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Man fühlt sich versetzt in das frisch wiedervereinigte Berlin der frühen Neunzigerjahre, Volksbühne am Rosa- Luxemburg-Platz. Frank Castorf als Guru der neuen Theaterästhetik verblüffte und polarisierte sein Publikum mit immer neuen, zum Teil sehr schrägen Einfällen. Das hatte was Erfrischendes, man hatte das Gefühl, Theatergeschichte zu erleben. Dreißig Jahre später erlebt man aber ein permanentes Déjàvu und fragt sich, warum der ergraute Regisseur sich jeder Weiterentwicklung störrisch widersetzt.